Café Bábel 59. (Utca) 2009

 

A fényképek baloldalán egy villamos belseje látszik – utasok arca, keze, karja, ülések, kapaszkodók –, képről-képre lassan változó összevisszaságban. Jobboldalon, a nyitott ablakon át a város gyorsan cserélődő részletei láthatók: vásárcsarnok, híd, tágas tér, bérházak sötét sora, villamosmegálló, magányos járókelők vagy csoportokba verődött várakozók. Az elemek sokfélesége ellenére Hámos Gusztáv Felezés című sorozatának említett képein a hangsúly a két oldalt egymástól élesen elválasztó függőleges felezővonalra, a merev és mindig egyforma ablakkeretre esik. Ez az egyenes olyan határozottan különíti el a jármű belsejét a külvilágtól, hogy a képek szinte kétfelé esnek, azt a hatást keltve, mintha külön-külön készült felvételek összeillesztéséből jöttek volna létre.

Hámos 1974-ben, 19 évesen készített fotói egy olyan művészi felfedezés korai gyümölcsei, amelyet későbbi alkotásaiban is sokféleképpen körüljárt és gazdagon kamatoztatott. A kettősség – például mozgó és mozdulatlan, külső és belső kettőssége – mint képi és mint gondolati elem egyaránt kulcsfontosságú a ’70-es évekbeli konceptuális fotográfiáiban, a ’79-es emigrálása után Berlinben készített videómunkáiban és a közelmúltban született fotófilmjeiben. Szilágyi Sándornak adott interjújában a Felezés sorozat keletkezéséről elmondta: „Egy nagyon egyszerű gondolat ötlött fel bennem, hogy a jelentés két dolog között jelenik meg. A [kép] egyik felén van valami, a másik felén pedig nincs semmi, vagy valami más van. Tehát hogy a két félkép között keletkezik a jelentés. (...) Egyszer néztem a villamosról – tavasz volt, nyitva volt az ablak –, hogy kint mozog a város, bent pedig mozognak az utasok. Ekkor egy nagyon egyszerű kérdés merült fel, hogy megfeleltethető-e az elmozduló városképnek az utasok mozgása. És egy másik alkalommal ezt elkezdtem fényképezni.”[1]

Az alkotó kérdésfeltevése vizuális válaszokat hív elő, a véletlen játékait, váratlan képi rímeket, a benti és a kinti változások finom egymásracsúszásait. A mozgásfolyamatokból kiragadott állóképek olyan íveket és egyeneseket rajzolnak ki, amelyekre a villamoson valahova igyekezve soha nem figyelnénk fel, és amelyek egy filmen is észrevétlenek maradnának. Például: a jármű hosszú, felső kapaszkodócsöve összefut az odakint húzódó üres sínnel; a híd pillérének elmetsződő ívét a jármű boltozata ismétli meg odabent; az álló férfi karja sajátos visszhangja a házak éleinek; a háttal ülő nő kapucnijának vonala olykor mintha a sín tükrözése lenne stb.

Ha a jelentés két félkép között születik, ahogy Hámos megállapította, akkor sem az egyik, sem a másik oldal önmagában nem elegendő a létrejöttéhez: kettejük viszonya teremti a fotó feszültségét. A kísérletezés vágyát felkeltő, és így a sorozatot életre hívó kérdés – hogy a két térrészben tapasztalható mozgások és változások megfeleltethetőek-e egymásnak – maga is a kapcsolatra irányul. Nem vizsgálja külön a bentet és a kintet, mert viszonyba lépésüket szeretné tetten érni. A kamera is közöttük helyezkedik el, nem fordul el sem erre, sem arra; lemond minden olyan látványról, amelyért részrehajlónak kéne lennie. Egyszerre és egyenlő figyelemmel nézi a belsőt és a külsőt, kijátszva ezzel a függőlegest, amely látszólag olyan kérlelhetetlenül különíti el egymástól a kettőt. Lehet együttlátni őket – felvehető olyan nézőpont, amelyből kiindulva bent és kint egyenrangú félként van jelen a tapasztalatban. Igaz, hogy a fotós a villamoson ül, azaz része az egyik térfélnek, de ezt csak a tudásunk, a gyakorlati érzékünk mondatja velünk: maga a kép nem tünteti ki egyik felét sem. Nem bentről nézünk kifelé, hanem a határvonalról előre, tekintetünkkel metszéshalmazt teremtve az elkülönülő oldalak között. Ráadásul akkor sem egyszerű a helyzetünk, ha nem akarjuk a belső és a külső teret metaforikusan értelmezni, hanem ragaszkodunk jármű és város kettőséhez, valamint ahhoz a meggyőződésünkhöz, hogy a fényképezőgép az előbbin utazik, tehát mégsem a kettő között van, egyszóval, ha a racionalitás talaján akarunk maradni. Így ugyanis oda jutunk, hogy a baloldal része a jobbnak, hiszen a villamos a városban halad, tehát maga is az utcakép alkotóeleme, akárcsak a házak és a járókelők. A látvány azonban nem támasztja alá azt, amit gondolunk, cáfolja, hogy a kép egyik oldala részhalmaza lenne a másiknak, makacsul kitart az igazságos mellérendelés mellett. A fotók a szemünkön át láttatnak be velünk valamit, ami ellentmond hétköznapi tapasztalatainknak, holott éppen egy hétköznapi tapasztalat rögzítéséből születtek. De vajon valóban csak akkor vagyunk-e hűek a villamoson való utazás tapasztalatához, ha azt mondjuk, hogy mi a jármű belsejében vagyunk, az pedig a város belsejében halad? Talán érdemes gondolkodni egy olyan megközelítésen, amely közelebb van a tekintetünk által a fotókból levont benyomásokhoz.

A képeket nézve félre kell tennünk azt a megnyugtató (mert jól ismert és sokszor kipróbált) feltételezést, hogy úgy ülhetünk a villamoson, mint ha egy dobozban lennénk, amelyik egy nagyobb dobozban mozog, és elvisz oda, ahova szeretnénk. Egyrészt, mert Hámos fotóin a képkivágás tagadni látszik ezt az egymásba-dobozoltságot, másrészt, mert nem érdekes, hogy honnan hova jutunk; felismerhetjük, persze, hogy a város mely pontjain járunk, de ez mellékes. Ami biztosan adott, az a helyzet, amelyben egyszerre kell figyelnünk két teret úgy, hogy nem állapítható meg biztonsággal, melyikhez is tartozunk, vagy hogy tartozunk-e egyáltalán bármelyikhez is. Követjük azt, ami bent történik: a lassú változásokat, apróbb elmozdulásokat, egy nagyjából állandó tér módosulásait – és azt is, ami kinn zajlik: a látvány gyors és csaknem folytonos átalakulását. Ez a felállás mintha tükrözné azt a folyamatot, amely bármely utazás során egyesíti saját belső mozgásainkat a külvilág mozgásaival. Gondolkodásunk csapásai kapcsolatba lépnek az utcákkal, amelyeken haladunk; mentális, lelki, biológiai szerkezetünk és az általunk bejárt város szerkezete között pedig kölcsönhatások jönnek létre. Belső világunk és a tér mégis megőrzi különállását, egyik sem lesz a másik függvénye: a helyek, amelyeken megfordulunk, nem pusztán a mi vízióink, megvannak nélkülünk is – de bennünk is csak módosulnak, és nem szakadnak meg a megkezdett folyamatok, ha más utakon kell járnunk, mint korábban. („Nem valami külső tárgy és nem is valami belső élmény” a tér, mondja Heidegger.[2])

Amikor utazunk, dolgok és helyek között vagyunk, egyszerre tartozva valamennyihez és egyikhez sem. Hatnak ránk, és talán mi is nyomot hagyunk rajtuk – ott vagyunk bennük, de egyik sem zárhat magába minket.

*

Türk Péter is egy útvonal bejárását örökítette meg, és az időbeli haladás linearitása nála is mellékessé válik, csaknem eltűnik. Az utca I. című, 1978-79-ben készült munkáján Türk 5 oszlopból és 5 sorból álló tömbbe rendezte a fotókat, amelyeket egy falusi utcán haladva rögzített. A folytatáson, amely Az utca. Vizuális általánosítás 25 db utcarészletet ábrázoló kép egyesítésével címet kapta, az utcaképeket apró négyzetekre vágta, és úgy illesztette össze, hogy a 25 fotó bal felső sarka, korábbi sorrendjüknek megfelelően, kis tömbbe rendezve, együttesen adta ki az új tabló bal felső sarkát stb. A második képnek tehát minden része egyesíti valamennyi utcafotó hasonló részleteit, de úgy, hogy azok a szétszabdaltság miatt már alig-alig felismerhetők: fekete-fehér foltokká, faktúrákká, absztrakt jelekké váltak. Első látásra azt hihetnénk, hogy amint Türk Osztályátlag című alkotása hasonló eljárással 25 diák arcát általánosítja, úgy itt is 25 különböző utcából születik meg az egyesített kép. (Annál is inkább, mert a hasonló képek mátrix-szerű elrendezése eszünkbe juttathatja Bernd és Hilda Becher szintén a ’70-es években készített tablóit, amelyek más helyen, más időben készült felvételekből álltak össze, hogy hűtő- vagy víztornyok sokaságán át mutassák meg a hasonlóban a különbözőt, a különbözőben a hasonlót.) Ha azonban Türk munkáján az olvasás irányának megfelelően elindulunk, észre kell vennünk, hogy ugyanazon az utcán jutunk mind előbbre: az árnyék vagy a homlokzat, amit az előbb még messziről láttunk, most már közvetlenül előttünk van; a kanyar, ami az imént még eltakarta előlünk a folytatást, egyszercsak feltárja utunk következő szakaszát. Egyetlen utca sokszorozódik meg a képen, de minden fotó egy kicsit másként láttatja – pontosabban: az utca mutat meg magából mást és mást a fényképezőgépnek. Mehetünk rajta, anélkül, hogy lényegében valahonnan valahova jutnánk: a kiindulópont elé éppen úgy illeszthetnénk megelőző fázisokat, mint az utolsó kép után folytatást. Utunknak sem kezdete, sem célja, sem kitüntetett pontja nincsen; külön-külön egyik képen sem látunk semmit, ami inkább hívná fel magára a figyelmünket, mint bármi más. Az összerendezés révén azonban sajátos szomszédsági viszonyok születnek: a kavicsos fehér utak olykor találkozni látszanak, házfalak és kerítések egymásba mennek át, a sötét és a világos formák pedig eredeti jelentésüket elvesztve ritmusteremtő elemekké kezdenek válni.

A térbeli szétterülés, a fázisok egyidejű jelenléte felszámolja az egymásutániságot: amit tudunk, azt itt is kétségbe vonja az, amit látunk. És talán itt is érdemes megnéznünk, hogy ennek a vizuális tapasztalatnak nincs-e olyan olvasata, amely nem ellentmond a valóságnak, hanem más irányból közelít hozzá.

Ha megnézzük az apró darabokból álló tablót, egyértelmű, hogy az „általánosítás” sikeres volt: a kép egészén kirajzolódó sötét és világos tömbök egy perspektivikusan szűkülő utca sémáját adják. Ugyanakkor azt is láthatjuk, hogy látszólagos egyformaságuk ellenére az utca egyes fázisai mennyi mindenben különböztek egymástól: a tetőcserepek néha ott is megjelennek, ahol a többi fotóból származó részlet már csak az eget mutatja; a villanyoszlopok nyílásai, vagy ugyanannak a háznak az ablakai a legváltozatosabb helyen bukkannak fel, aszerint, hogy az út kanyarulata és a távolság hova helyezte őket egy-egy felvétel pillanatában. A nagy kép magában foglalja a különböző nézőpontokat, elfogadja az ellentmondó adatokat, mégis út marad; magába szívó világos forma a két oldal sötét foltjai között.

Ahányszor végigmegyünk egy utcán, képek sokaságát látjuk. A nagyjából változatlan részek mellett temérdek változást észlelhetünk: megvannak a házak, de néha egyik-másikat felújítják, lebontják, újat építenek a helyére, vagy egyszerűen csak megjelenik egy kaktusz a földszinti ablakban; hol sok ember megy arra, hol kevés, hol csupa ismeretlen, hol pedig összefutunk valakivel; de az is lehet, hogy egy napon meghatározó találkozás színhelyévé válik, és mindenkorra átalakul bennünk az unalomig ismert utca. Nem kellenek ahhoz kiemelkedő események, hogy a kép, amit magunkban őrzünk róla, alig észrevehetően, mégis szüntelenül változzék. Lesz, mondjuk, egy Szondi utcánk, ami különbözik mindenki más Szondi utcájától, bár nagyon sok egyező elemet találhatnánk köztük. És nemcsak házakat, fákat, cukrászdákat: sokszor a hozzájuk tapadó gondolatok, érzések, benyomások is hasonlóságot mutatnának. Ha meghalljuk az utca nevét, nem a térképen húzódó vonal fog az eszünkbe jutni, valószínűleg nem is az egyik vagy másik vége, hanem az a kép, amivé összetömörítettük magunkban, amiben – ha nem is feltétlenül egyforma hangsúllyal – ott vannak különböző térbeli pontjai, és azok az alkalmak, amikor mentünk rajta, kereszteztük, vagy csak rágondoltunk.

Az utca, amelyet Türk Péter kiválasztott, egyszerű, legtöbbünk számára nem kötődnek hozzá konkrét jelentések, de mindnyájan mentünk már hozzá hasonlón – úgy ismerős, hogy közben ismeretlen, „általános”, de el tudjuk képzelni, hogyan csikorogna a kavics a lábunk alatt, ha lépkednénk rajta. Nem lesz sem zsáner, sem dokumentum, és – mint láttuk – nem érdekes az sem, hogy honnan hova tart. Így nem a haladás és nem is az élmény dominál, hanem a tény, hogy úton vagyunk: sem itt, sem ott, még nem és már nem – ezt az átmeneti állapotot lakják be Türk tablói. A mátrixszá rendezés olyan fázisok között is kapcsolatot teremt, amelyek nem egymást követték – a folyamat feltekeredik, összesűrüsödik egyetlen pillanatban, amely azonban határtalanul tágasnak tűnik, ahogy szétterül a kép szemlélésének jelenében.

„Az idő nem engedélyezi a nagy kitérőt: csak taszigál bennünket hátulról előre, a jelen keskeny kürtőjén vetve át bennünket a jövőbe. A tér azonban tágas, lehetőségektől, helyzetektől, kereszteződésektől, átjáróktól, kerülőktől, fordulóktól, zsákutcáktól és egyirányú utcáktól hemzsegő.” – írja Susan Sontag Walter Benjaminról szóló munkájában.[3]

 


[1] idézi Szilágyi Sándor: Neoavantgard tendenciák a magyar fotóművészetben 1965-1984; Új Mandátum Könyvkiadó, Budapest, 2007.

[2] Martin Heidegger: Építés, lak(oz)ás, gondolkodás. Schneller István fordítása. in: Schneller István: Az építészeti tér minőségi dimenziói. TERC, Budapest, 2005, 85. o.

[3] Sontag, Susan: A Szaturnusz jegyében. Nagyvilág 2001/3.